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漫游者陈胄
漫游者陈胄
文
|
嵇心(中央美术学院艺术理论博士生)
从
A
点到
B
点有多种到达的方法,即为多种经验时间的可能和选择。在工具越来越追求高速和效率的当今我们习惯于最快到达目的地,而忽略生命作为时间的旅行者本应去偶遇的周遭。放弃高速放弃效率,做一个漫无目的之游荡者方能获得身心的自由,使原本丰富的感知苏醒而获得另一种时间的体验。——陈胄
迷惘
人栖居于大地之上,命运与土地休戚相关。
资本因其逐利性而四处流动,妄想占领土地的每个角落。今天,盛行于世的新自由主义政治,为资本的顺畅穿行开道。在资本的渗透中,人的命运被重新塑造,改写。
中国经改革开放后,三十年多来市场化大潮愈演愈烈,昔日崇奉的价值,被资本的逻辑一口吞并,难见踪影;而一切以利益为导向的金钱崇拜观念,又令人措手不及,黯然神伤。于是。涌现出众多
“失魂落魄者”:他们为文明奇观所震撼,也因高速变化的现实而眩晕。
最初,陈胄试图以绘画展现此种情境。
在
2007
年的《我的风景》系列里,其实并没有风景,有的只是忧郁的漫游者“我”。
阴郁的画面中,
“我”赤身裸体,无所依凭,彷徨于歧路。“我”只知道要走出黑暗,却并不知
晓
路在何方。当终于看到彼岸是光明之地时,代表着光明的巨大蜡烛于前方若隐若现,陈胄将
“我”置身不同场景中,显示
对抵达
光明
道路
的
各种
理解
:有的画面,
“我”
赤脚踩在布满钉子的路上
,
不
忍住
扎伤的
疼痛
便
无
从
下脚
;有时,虽有翅膀,却已受伤,
欲
挣扎着飞去
而不能
;也有以自己为蜡烛,燃烧自己,给阴霾密布的天空一方光明。
无论如何为走向光明,
“我”都必须忍耐疼痛和流血。
陈胄把自己的心路历程投射在画面上,
折射
的却是一代人的迷惘。
他试图在痛苦与希望之间搭建桥梁,这种搭建依旧陷入困局:画面呈现一种过于直白的浪漫叙事
。因为就算
未来充满希望,也是模糊不清的
,断然不会因勾画一种浪漫图景而变得清晰,何况他的叙事还落入一种老旧的框架。这种框架往往是阻挡人前进的障碍:它使问题简单化,过滤了纷繁复杂的现实。因此,也限制了陈胄在艺术语言和题材的深入拓展,这一时期的作品略显稚嫩苍白。
但这只是陈胄
“初试啼声”之作,仅仅意味着一个开端。
陈胄
敏感地
意识到了问题所在,在此之后,他尝试
其他
艺术媒介。
我的风景
0719 布面油彩 145x210cm 2007 年
游走
接下来的
2008
年,陈胄创作了行为影像作品《灵魂监护仪》。
在《灵魂监护仪》里,陈胄延续的依然是《我的风景》系列的思考:一个失魂落魄者的游走,但陈胄不再断定最终走向光明和希望。这是他思考出现的根本性变化。
陈胄再次亲自出演,他半裸着涂上白色颜料,象征着一个魂魄,从森林走向近郊,最后走向城市。从寂静美妙走向嘈杂,走走停停,时而沉思,时而出神。这个魂魄在飘荡过程中,幻想着找到最终可以安置自己的家园,却一步步走向十字路口,未曾收获宁静,反而更严重地迷失了自己。
抑或,陈胄想借此来批驳当下所谓灵魂宁静的不可能或不可得。在资本主义滚滚浪潮的冲击下,我们或多或少都是潜在的精神分裂者,或是抑郁症患者。片面地追逐宁静,是无果的,是注定失落的。他用
“灵魂”的失败,去告诫此路不通。一味追求心灵的家园,或许只是幻象。而这种幻象,被资本利用,以招徕顾客,成为卖点,是当代意识形态的组成部分。资本主义的邪恶在于,一方面系统地大规模制造精神危机;另一方面,又声称发明了包治百病的精神药物。这就是它一本万利的生意!我们的出路,反倒是更彻底地弃绝它,走出这种话语结构的网络,或解构它。即便徘徊游走,也要继续下去,执着地游荡下去!而非妥协,投向资本主义营造的宁静家园的怀抱!做游魂般的游荡者,也比做认同现有话语秩序的顺从者更激进。
陈胄这两组作品的脉络具有同构性,都呈现忧郁的出走者和寻觅者。它们都是艺术家从自我经验出发,试图小中见大,把个人经验放大,去描述整个社会的某种状态。可是,他依旧局限在自我话语里。
“自我”这个曾被艺术家无限尊崇的力量源泉,和家园一样,在当下资本主义景观装置里,脆弱得不堪一击。
灵魂监护仪
材料
:病房床 白石灰 蚕丝电 线 木凳等 可变尺寸 2008年
集中营状态
《划过窗前的礼花》作为一出短剧,揭示的是阿甘本所说全球资本主义景观装置里的
“集中营状态”。陈胄设置了三种场景:学校,工厂,办公室。最令我惊悚的是后两者,尤其是工厂流水线。
在封闭的空间内,
看不到出口。
人的面庞为
绵羊
面具所掩盖,
象征着彻底驯服,
彻底被抹去表情,他
们
的精神存在被取消,只成为一具具空洞的机械
—肉体。
失去了面庞,也就失去了列维纳斯所说的
“面对面”的交流。
人只是一个编号,以匿名的零件状态存在,随时可以被替换。他的主体性在对号令的自动配合,迅速地遵守纪律
中被抹杀
。机械
—肉体是为了更便捷有效地融入资本主义生产
的工具
,在麻木不仁中娴熟操作机器,或变身为机器的附属物,与生产体制融为一体,形成一个庞大的资本主义生产装置。
工厂流水线最为典型,而学校、办公室也难逃厄运,也在体制规训下,失去主体性。
这部短剧并非是哑剧,因为一开始有合唱,但我仍将其视为哑剧。因剧中合唱是听从指令做出的行动,合唱的声音也
毫无
生气
,这已经接近失语和哑默
。
哑剧演员的动作,空洞,环境的压抑,令人
仿佛
看见当代世界末日般毛骨悚然。这种世界末日景象,不是战争和灾害的毁灭性狂暴,而是资本主义装置对人类
主体地位
的毁灭性剥夺,将人变成机械
—肉体。当代世界末日,不是一种终结的幻象,而是
资本主义生产装置的
永恒维持,永不变更,尤其令人恐怖。
资本主义生产装置的运转,昼夜不息,已经进入乔纳森
·克拉里所说的24/7模式。随着新自由主义策略全面展开,新福特制的推行,劳动者的福利难以得到保障。倘若不服从,不配合,轻而易举毫不留情就被替换。资本主义不断驯化人,将人驱赶进忧郁症的世界,走向自杀。
就像斯蒂格勒所说,资本主义在系统地制造抑郁者。
在某种程度上,癫狂和自杀变成了出路。因为在很久以前,在那个封闭的空间里,人的生命已经部分死去。
阿甘本认为资本主义的目标之一就是对交流本性的异化,去维持这种空洞本身。因为交往和联合,形成共同体,是抵抗资本主义景观装置
的唯一出路
。
剧中人物,终于打破了指令的驱使,开始站立起来试着
牵手和拥抱
,
尽管
动作
无比
笨拙,但也点燃了希望的火星。就在
此
时,窗外开始燃放礼花,剧戛然而止。
礼花蕴意的是希望
的美丽
。
划过窗前的礼花
作品媒介:实验剧
DV记录 2011年
归宿
居舍和坟墓是中国人视为生前死后的两种家园,地位不相上下。可是在
资本的
强权逻辑下,弱者的坟地也被改造为商人的房产
以获取暴利
。
房地产商和地方政府
一
亲密
联手
,
村
民
就
丧失了土地。
村
民原本性命所系的土地,被征用被收购以开发楼盘。暴利之下,城市近郊的土地无不被资本裹挟,连墓地也未逃脱这一光荣命运。
坟墓作为逝者的归宿,尤为安土重迁的国人
所
看重。先人的墓穴,轻易不得移动,成为无言
律
令,否则会有厄运
临头
。但在资本和权力的夹击下,村民不得不让步。
这是无可奈何
之
事。当原有墓地已无法守护,先人尸骨就面临
何处
安置的困境。
显而易见,
村民还没有勇气
抛弃
延续香火和祭拜祖先的
习俗
。村民最后又不得不在
新
开发的公墓里找
葬身
之地,再次落入资本的利益圈套。
就在此时,陈胄
挺身而出
,他
献上
“妙计”
。
陈胄的《长在亭子》针对安葬逝者的土地愈来愈被侵占的情况下,
他动手
制作一种
用
手推车载
工具
,可轻易将坟墓整体搬迁运送。
陈胄并不强求村民理解和认同自己,而是给
他们
带去一点刺激。他没有高高在上地去指责村民,虽看似在村民
“伤口上撒盐”,有点残酷和戏谑
。起初
大家觉得好玩,觉得他不可理喻,渐渐
随
着他挨家挨户推车叫卖,终于看到他的认真和执着
。毫无疑问,他的
“生意”落空了。但最终,他作为外来者逐渐融入村民的生活里,他带领大家反思,尽管两者在观念里要进行
激烈
对抗。在这个事关死亡和归宿的重大问题上,艺术家和村民从不同的视角,进行交流,走向对资本逻辑的批判。也许,最终他只是个过客,当他离开,村庄对此的讨论也将结束,再次恢复到对资本的等价交换逻辑的认同:他们出钱,我们收钱,土地归他们使用。一切又复归原样,且事情依然在到处发生。但陈胄将在这种相互对抗到理解的尝试里受益。
长
在
亭
子
综合媒介
DV记录 2012年
消费
中国文人画及其文化土壤,某种意义上已被现代化进程掏空。传统笔墨传统图式的文人画,随着传统文化的消亡及自然环境的景观开发,在当下处于一种尴尬的境地
:它已逐渐沉入历史深处,变成一种由杰作构成的记忆。这种记忆显然是难以唤醒和打捞的。但国人的恋旧情怀仍然需要它作为媒介,以给予自己心理安慰。
乡村生活从来不是田园牧歌,但偏偏有人剔除构成乡村生活最主要的部分,如落后守旧,繁重的劳动,贫穷等,硬把它美化成令人向往和留恋的日子。和齐泽克说的
“不要咖啡因的咖啡”一样,农家乐
成为
不要劳动只要美食的乡村生活。
文人画和乡村生活已变成一种符号和商品,被不断消费。
《
“水墨”相遇“芭蕉园”》是对此的反讽。
陈胄决定
带
学生
和艺术家朋友
在一个农家乐饭庄,开展一次水墨创作实践。他们用各种手段戏仿古代文人画,不论是在卫生纸上画梅兰竹菊,还是用可乐再
“画
”
《芭蕉图》等。当代,文人画和农家乐二者分享的是同一种命运:资本只是对其进行象征性征用进而获利,此外它们毫无用处。两者的结合却造成变异,把二者架空,让两者都抽离出各自原有的语境:好,要消费,就让我们消费得更猛些,更暴露些。一下就把水墨和农家乐抛进尴尬之地,令二者失语。把事物的逻辑推到一种极致,就颠倒反转过来,使其不再有效。
写一个回字之
2 奎森 材料:照片 尺寸:11x11cmx10 2013年
闻记起舞
陈胄
材料:环卫工人服装
毛笔
pvc管 墨 宣纸 2013年
谁的佳肴
杨宏
材料:生宣纸
毛边纸
皮纸
可变尺寸
2013年
画芭蕉
崔孝华
材料:塑料杯
矿泉水
可乐
毛笔
芭蕉树画谱
可变尺寸
2013年
一口枯井
陈胄
材料:水墨纸本
34x80cm 2013年
线与身
2 税淋 材料:沥青 墨 丙烯 尺寸50x60cm 2013年
希望
在布下天罗地网的全球资本主义景观装置中寻找缝隙
,是陈胄艺术创作的目标和进路
。
艺术家不断被资本收编整合,他们一不留神就陷进去而浑然不觉。今天,犬儒理性艺术家
活跃在舞台上
。他们与资本合谋,去营造个人的神话和品牌,然后
为
作品打上
个人
品牌的印记,兴冲冲地去卖个大价钱。陈胄并非如此。
最初
以
稚嫩且
富有
浪漫
色的彩
绘画开始,到近年来从深处祛除迷雾的戏谑行为和影像作品,他一直尝试去批判去反思资本的逻辑。
布洛赫曾说:
“无希望是无法忍受的,而且从人的需求上看,无希望也是完全无法忍受的人生态度。”
陈胄的作品并非对绝望视而不见,他看见绝望但仍给出一丝希望。
翻转欲望,就是革命,罗兰
·巴特
如是
说。艺术家今天的任务是,通过积极的新体验,打破主导的情感结构,戳破无处不在的意识形态幻觉。陈胄时刻警惕
。
陈胄宛如游击战士,在各种媒介里穿梭,他边学边用。这
恰好
是当代艺术家的状态:他每一下都拿不准,他的每件作品都
在
探测。在被资本无限征用的时间和空间里,他
宁愿
做个戏谑者,做个漫游者。