别走太快 210x420cm 布面油彩 2008
记忆的林园
在欧洲文化传统中，花园代表了尘世的混乱与喧嚣之外的庇护圣所。从圣经和但丁描述的伊甸园到吉尔伽美什的神仙之园，从柏拉图的学园到凡尔赛宫的园林，它们仿佛是文明世界之外的净土，又象征着忙碌与纷乱中的间歇与休憩。相较欧洲花园，中国传统园林更注重自然景观的营造，强调将人为的痕迹融于自然，以及整体与部分之间的关系。通过各种人工方式再造的园林在自然景观中似乎是一类异质的存在，花园并不是纯然的自然，而是自然环境之中另辟的一片空间，让我们在接近自然的同时，又间隔了自然。
时间错移-游园1 130x150cm 布面油彩 2023
时间错移-游园2 130x150cm 布面油彩 2023
花园与林园对于自然和社会环境的意义正像风景绘画之于绘画艺术的意义。绘画史中的风景画源于人作为主体开始审视自然。人们从神话、圣经及圣徒生平的叙事背景中瞥见了山川和林木的曼妙，从历史及人物主题的夹缝中提取出片刻的间隙，将风景“解放”出来，这即是风景进入绘画的关键。当代艺术中风景的作用在于提取一系列强符号中的弱符号，在充满意义的符号群中寻找意义的出走，在密不透风的话语丛林中探索观念的重启；在风景之外探寻其社会权力与图像表现的话语建构，同时在生态学的意义上反思都市文明和消费景观存在的问题。
从上述意义上讲，如果说当代艺术是一大片自然景观，那么具有反思性和异质感并启发人们思维转换的艺术可以作为其中的一小片园林。艺术家陈冑的作品即是在当代艺术语境下的一片林园，在自然景观的外表下深藏着个人与社会记忆；同时在观赏对象和自我审视的游移之中，保持着对潮流和时尚的距离。
致敬南田1号 100X60cm 布面油彩 2023
致敬南田2号 100X60cm 布面油彩 2023
自新表现主义以来，绘画在艺术的历史叙述完结之后只能追寻更早的原型，并在命名之前加上“新”或“后”（neo-\post-）。当代架上绘画似乎走向了一条不归路，在媒材和表现形式无法承载观念的情形下超载前行，仿佛要冲下悬崖的边缘。在某种后现代语境下，不同文化的传统纷纷派上用场；不同学科、媒介间也展开了跨越借鉴，来减缓观念更新的速度，来解决形式逻辑与观念表达之间的紧张关系。陈冑的绘画在传统文人水墨画训练的基础上，在风景题材的表象之下，进行了跨时空的探讨，体现各种矛盾主题与记忆中的意象。在当今过度荧光化、电子化和喷枪效果的当代绘画潮流中，陈冑以经典水墨画的图式和语言，以及跨时空的多重视角，远离了过度意识形态化的阐释与潮流化的读解，延续着绘画最纯粹的语言，以个人记忆作为屏障放缓绘画观念和形态更新的脚步。
游园&雅集7 布面油彩 46x38cm 2010
游园&雅集3 布面油彩 46x38cm 2009
在古代政治家、演说家西塞罗描述的古代记忆术中，特殊的形象和不不符合常规的经营布置会使人印象深刻从而便于记忆。这种具有冲突性和怪诞效果的形象被称为“能动意象”（imagines agentes）。在陈冑的“时间错移——游园”系列绘画作品中，一些不符合常规、打破固有图像逻辑形象的出现，促成了整个画面的怪诞效果。这些积极有效的形象出现在林园之中，使观者过目不忘。这些“能动意象”与林园的搭配正是古代定点记忆术与当代绘画艺术的结合，艺术家通过记忆重建了林园，通过时空交错的体验开辟出一片属于个人的私密场域，它既出于自然又与自然环境相互间隔，一种当代性的精神体验与观看方式便从这种疏离之中悄然显现。
节日145x210cm 布面油彩 2007
共享的民间
前卫艺术的策略在于和公众拉开距离，从而达成与社会实践相分离的审美效果。但是从20世纪初的历史前卫主义（historical avant-garde），到20世纪60年代以来的新前卫主义，以及20世纪末的参与式艺术中，艺术的自律与日常生活实践的关系问题一直贯穿着前卫艺术这三个发展阶段。前卫艺术始终都不仅仅是形式的变革，而是与社会实践和政治话语息息相关。前卫理论家们所担心的始终是艺术与生活实践的过度割裂导致的后果。所以在三次前卫艺术的浪潮之间，是各种呼吁艺术与生活实践重新建立关系的口号，在这诸多的口号之中，民间话语和实践可能是最奏效的一个。
昆仑木禾 尺寸：160x180x55厘米 材料：黄铜 年代：2018
陈冑的装置作品从民间神话出发，他在研究西南地区民间神树图式和立体形态的基础上，延伸出多个变体。那些曾经被当代艺术家所规避的各门类民间艺术又重新得到了发掘；当代艺术家也像考察民间艺术家创作的学者一样走遍中国西北和西南的田野和乡间。这也正是中央美术学院实验艺术学院成立的初衷：艺术从民间出发，走向当代。陈冑就是在中央美术学院实验艺术学院度过了三年重要的博士研究时光，来自西南乡土民间的生活习俗、信仰状况以及精神图式恰好是艺术家与生俱来的观念源泉。这种来自民间的特殊的当代性，正是弥合前卫艺术的自律性与生活实践裂隙的最佳方式。在一般意义上，“当代”一词，特指我们所处的当下，但同时也隐含了另一重意义，即“共享”（con+temporary=“共同的”＋“时间”）的含义。民间作为一种策略，在陈冑的一系列装置作品中都所有运用。而这种与古往今来的历史所“共享”的民间恰恰对应了法国艺术史家阿拉斯（Daniel Arasse）所述的与艺术作品相关的“三个时代”：艺术品制作的时代、艺术品被当下观看的时代，以及这两个时代之间的时代，即从作品问世到我们所处的当下之间的时代。在最后一个时代中，包含了历代观者的目光的集合，这些目光塑造和改变了当下的目光。阿拉斯颇具阐释学意味的讨论为当代性增加了一重含义，同时也为民间经验作用于当代的合理性找到了新的突破口。
有了上述认识，当代艺术的前卫性与民间之间就产生了一重新的关系。在陈冑的作品中，“民间”即是一种共享的经验，艺术家有意地从前卫性中出走，来自民间、面向民间、并且保持特定意义上的“当代性”，这可以作为解决当代艺术的及其观众紧张关系的策略。诸如此类从艺术自律走向艺术社会自足的尝试，试图弥合前卫艺术与民间的巨大鸿沟，但是又容易与消费和市场过度结合，使之成为一种廉价的消费品。而陈胄从民间神话出发，借助民间神话母题的装置和影像作品《通天术》，则显现了艺术家纵贯古今的历史意识，以及批判意识和研究态度，从而超越了一般意义上的“前卫艺术”和“民间艺术”。当代艺术本身就是时空交叠的共同体，可以借鉴任何文化和历史时代的任何成果；“民间”也不能成为一种当代艺术存在合理性的借口，而应该作为一种艺术家和公众经验“共享”的契机，它基于一种新的当代性，一种与现实交织的、根植于历史想象中的共享的当代性。
文/高 远 （策展人 艺术史学者） |
